Film Indonesia Sebagai Dialog Kebudayaan

Walau belum dikenal luas dalam sinema dunia, Film Indonesia sudah mulai bersaing di arena seperti Festival Film Berlinalle, Cannes, Busan dan Sundance. Mereka bagian dari dialog kebudayaan berwatak internasional yang telah hadir sejak awal sejarah film Indonesia pada 1900.

Lewat Djam Malam: Indonesia dalam Sinema Dunia

Ketika berkomentar tentang film Lewat Djam Malam (Sutradara: Usmar Ismail, 1954), sutradara Martin Scorcesse mengatakan bahwa film ini "membuka mata." Scorcesse, sebagai pendiri World Cinema Foundation, terlibat dalam restorasi film klasik itu di tengah proses di laboratorium sejak Agustus 2011 hingga awal 2012. Putusan World Cinema Foundation untuk turut membiayai restorasi Lewat Djam Malammenandakan bahwa film tersebut diakui sebagai bagian dari warisan sinema dunia.

Komentar Scorcesse tersebut ditayangkan menyertai pemutaran Lewat Djam Malam secara internasional sejak Maret 2012. Yang tersirat dari komentar Scorcesse tersebut adalah bahwa film Usmar Ismail tersebut memberi kejutan baginya, karena ternyata memiliki kesetaraan dengan film klasik dunia lainnya. Baik dari segi estetika, maupun dalam hal penjelajahan tematik. Lewat Djam Malam memang sebuah film Indonesia yang ternyata mampu bicara tentang masalah kemanusiaan secara umum.

Usmar Ismail, dengan naskah yang ditulis oleh Asrul Sani, bercerita tentang seorang mantan tentara kemerdekaan bernama Iskandar (A.N. Alcaff) yang terlambat memasuki kembali kehidupan sipil. Ia mendapati bahwa dunia normal sesudah perang adalah dunia yang tak lagi membutuhkan keberanian dan keterampilan perangnya. Setelah begitu hebatnya ia dalam gerilya di hutan, ia menemukan kebuntuan dalam menghadapi kehidupan bermasyarakat. Dunia seakan telah berubah, dan mencampakkannya sendirian.  

Scorcesse, agaknya dengan kepekaannya sebagai sutradara mumpuni, bisa melihat betapa drama sederhana itu telah diolah dengan amat terampil oleh Usmar Ismail menjadi sebuah kisah dramatik tentang makna kemerdekaan dan kemanusiaan. Tak dapat dilupakan pula peran Asrul Sani. Sebagai salah seorang penyair dan esais kebudayaan Indonesia terkuat, Asrul menulis skenario yang padat dengan persoalan batin dan kaya dengan bahasa simbol.

Proses restorasi Lewat Djam Malam yang pelik sejak semula menunjukkan status internasionalnya. Bermula dari program restorasi film di National Museum of Singapore (NMS). Pada 2010, pihak NMS melalui Phillip Cheah (kurator film) menghubungi Lisabona Rahman, kurator dan pengarsip film Indonesia, untuk memberi tahu ketertarikan NMS merestorasi sebuah film Indonesia. Phillip dan Lisa menghubungi kritikus film senior Indonesia, JB. Kristanto, meminta saran film apa yang harus direstorasi.

Tanpa pikir panjang, JB. Kristanto memilih Lewat Djam Malam. Maka, NMS bekerja sama dengan Yayasan Konfiden dan Sinematek Indonesia memulai proses restorasi. Tempat merestorasi terpilih adalah laboratorium L'Immagine RitrovataBologna, Italia. Laboratorium itu saat ini merupakan laboratorium perestorasi film terbaik di dunia. Setelah pra-restorasi berupa pengiriman reel film Lewat Djam Malam ke laboratorium di Bologna pada Januari 2011, restorasi akhirnya dimulai pada Agustus 2011. Di tengah proses restorasi, World Cinema Foundation pun bergabung mewujudkannya. Pada Februari 2012, hasil restorasi dipresentasikan ke NMS.

Pada 28-31 Maret 2012, Lewat Djam Malam hasil restorasi diputar perdana untuk dunia di Singapura. Momen itu sekaligus dibingkai dalam acara yang disiapkan khusus oleh NMS bertajuk "Merdeka!: The Independence of Indonesian Cinema and Independent Film". Turut diputar bersama Lewat Djam Malamadalah beberapa film klasik Indonesia. Dan setelah itu, Lewat Djam Malam juga diputar di beberapa festival film internasional.

Salah satunya, di Festival Film Cannes, pada 17 Mei 2012.  Lewat Djam Malam jadi film Indonesia pertama yang masuk dalam program Cannes Classic. Program yang diluncurkan sejak 2004 itu dirancang untuk menghormati film klasik dari seluruh dunia. Maka, Lewat Djam Malam, membuka mata bukan hanya Scorcesse, tapi juga banyak pengamat film dunia untuk melihat sebersit kekayaan khasanah film Indonesia.

Perjumpaan budaya lewat pemutaran film Indonesia di acara-acara internasional sendiri sudah berlangsung sejak cukup lama, seiring pertumbuhan perfilman Indonesia. Sejarah perfilman Indonesia sendiri, jika ditelusuri agak dalam, menampakkan karakter dialog kebudayaan yang bersifat internasional. Terlebih ketika sutradara seperti Usmar Ismail, menampakkan kesadaran besar untuk menempatkan film-filmnya sebagai upaya untuk menarasikan bangsa baru di abad ke-20.

Kesadaran semacam itu mengalami evolusi yang menarik hingga dekade kedua  2000-an kini, ketika film-film Indonesia dari generasi terkini sineas Indonesia mulai berkiprah dalam arena budaya global. Jejak Usmar Ismail seakan sukar dikenali lagi dalam kekaryaan generasi baru yang makin fasih berkompetisi di festival-festival film Eropa, Amerika, Korea, Hongkong, Jepang, dan sebagainya. 

 Film Indonesia Sebagai Dialog Kebudayaan

Sejak awal abad ke-20, film Indonesia memang menjadi medan pergaulan budaya internasional. Sebagai sebuah khazanah, perfilman Indonesia memiliki cukup bahan untuk menjadi bagian dari kekayaan budaya dunia. Sejarah awal perfilman Indonesia sebetulnya erat terkait dengan watak internasional dari proses pembentukan bangsa Indonesia sendiri, sejak era Hindia Belanda (nama resmi wilayah yang kemudian bernama Indonesia sejak 1945 dan diakui secara internasional pada 1949).

Pertunjukan film di Indonesia yang tercatat secara resmi adalah pada 5 Desember 1900. Menurut iklanBintang Betawi tertanggal 5 Desember 1900, pertunjukan itu disebut "Pertoendjoekan Besar Jang Pertama" di Tanah Abang Kebon Jahe, Batavia, dimulai pada pukul 7 malam. Dalam sebutan masyarakat kemudian, itu adalah pertunjukan "gambar idoep" (gambar hidup).

Bisa jadi sebelumnya sudah ada "pertunjukan-pertunjukan kecil" dari "gambar hidup" di Pulau Jawa atau bagian lain Hindia. Tapi, data sejarah tentang pemutaran film di penghujung 1900 itu bolehlah kita sebut sebagai bibit utama pertumbuhan budaya menonton film di Hindia/Indonesia. Dalam pertunjukan tersebut, tergambar hirarki kependudukan di tanah Hindia. Menurut iklan tersebut, harga karcis pertunjukan dibagi tiga peringkat: kelas I (untuk warga Belanda dan Eropa), kelas II (untuk warga Cina dan Arab), dan kelas III (untuk warga Pribumi).

Hirarki karcis itu menandakan sebuah struktur sosial Hindia Belanda yang telah stabil. Hindia Belanda telah berjalan sebagai Negara Modern yang telah purna. Pada 1900, praktis mayoritas wilayah yang kemudian hari jadi wilayah Indonesia telah memiliki pusat kekuasaan yang jelas, sistem birokrasi yang tunduk pada Kerajaan Belanda, dan sistem perundangan yang tegas. Dalam negara modern pertama di wilayah Nusantara tersebut, terangkum sejarah keragaman suku bangsa Nusantara dan watak kosmopolitan Hindia.

Watak kosmopolitan sebetulnya telah lama lekat dalam kebudayaan Nusantara. Kota-kota pesisir di Sumatera, Sulawesi, dan Jawa telah mengalami pergaulan internasional dari India, Persia, Arab, Cina, dan aneka bangsa Eropa. Peradaban-peradaban besar Hindu, Budha, dan Islam yang tumbuh di kepulauan Nusantara selalu merupakan hasil negosiasi yang cair antara budaya-budaya lokal dan pengaruh-pengaruh global aneka bangsa tersebut.  

Pemerintahan Hindia setelah memapannya kuasa VOC di abad ke-18 menata dengan keras keanekaragaman tersebut lewat birokratisasi dan sistem perundangan. Keragaman hidup aneka bangsa dipertahankan, tapi juga ditertibkan melalui sistem hirarki sosial-budaya. Penataan tersebut juga menjadi bagian dari watak budaya popular, termasuk budaya pertunjukan, di Hindia, khususnya di kota-kota besar seperti Medan, Surabaya, dan Batavia. 

Pertunjukan "gambar hidup" di Tanah Abang pada malam 5 Desember 1900 itu memutar film dokumentasi Ratu Wihelmina dan Pangeran Hendrik di Den Haag, adegan-adegan Perang Boer di Transvaal, dan potongan pendek pameran di Paris. Semua diputar dengan iringan orkes hidup yang bermain di belakang deretan kursi Kelas III. Sejak itu, pemutaran "gambar hidup" selalu berpindah-pindah di gedung sewaan, tanah lapang atau pun los pasar yang ramai. Tetap dengan struktur karcis yang sama.

Maka lahirlah budaya menonton film yang awal di Hindia, dengan corak internasional. Film-film yang masuk semakin beragam, dan film-film Amerika yang dianggap vulgar oleh penonton Eropa perlahan tapi pasti mendominasi budaya menonton di Hindia.

Dari budaya menonton, perlahan lahir budaya pembuatan film di Indonesia. Tepatnya, di sekitar periode 1930-an. Di satu sisi, pemerintah Hindia mulai kuatir akan pengaruh buruk film-film Amerika kepada penonton pribumi. Film-film Amerika dianggap memberi gambaran keliru tentang kaum kulit putih, khususnya penggambaran perempuan Amerika yang dipandang terlalu mudah terbawa nafsu percintaan.  

Menurut Garin Nugroho dan Dyna Herlina S. dalam Krisis dan Paradoks Film Indonesia (FFTV-IKJ Press, 2013), kecemasan Pemerintah Hindia tersebut melahirkan dua kebijakan penting terhadap perfilman Hindia. Pertama, menyokong pembuatan film di Hindia Belanda. Maka, lahirlah sendi awal industri perfilman Indonesia. Tujuan strategisnya adalah menetralkan citra penonton pribumi terhadap orang Eropa.

Film-film dengan pemain pribumi dengan tema serupa dengan film impor, menurut pemerintah Hindia, akan memberi pesan bahwa "tingkah laku kehidupan orang Eropa sebenarnya juga ada dalam kehidupan penduduk pribumi." (Garin Nugroho & Dyta Herlina S, 2013). 

Kedua, pemerintah Hindia Belanda untuk pertama kalinya mengeluarkan peraturan perfilman pada 1916, berupa peraturan sensor di empat kota: Medan, Batavia, Semarang, dan Surabaya. Secara tak langsung, peraturan sensor ini turut memengaruhi corak identitas perfilman di Hindia, yang dirancang untuk bisa berterima bagi standar Eropa.

Bisa jadi, standar tersebut lebih banyak berupa standar moral. Namun, akibatnya adalah kemunculan sebuah corak estetika film yang mengacu ke Eropa. Mau tak mau, ini menimbulkan sebuah hibridisasi kebudayaan, antara estetika dan teknik visual Eropa dengan nilai-nilai pribumi yang sedang berubah.

Pada 1926, film cerita panjang pertama produksi Hindia dibuat. Judulnya, Loetoeng Kasaroeng, disutradarai oleh orang Belanda, G. Kruger dan L. Heuverdorp. Film ini diproduksi sebuah perusahaan film di Bandung, Jawa NV, atas biaya bupati Bandung saat itu, Wiranatakusumah. Motif sang bupati adalah obsesinya untuk mengembangkan kesenian Pasundan. (Misbach Jusa Biran, 2009)

Garin dan Dyta mengomentari obsesi ini sebagai bagian dari kecemasan akan hilangnya budaya lokal-tradisional di hadapan budaya modern. Hal itu disebut Garin dan Dyta sebagai sebuah paradoks film hiburan Indonesia yang terus-menerus hadir hingga kini. Dalam Loetoeng Kasaroeng, motif sang bupati untuk membendung penggerusan budaya lokal justru dieksekusi oleh pembuat film dan moda produksi Barat –sebuah paradoks. Tapi paradoks semacam ini pula sekaligus sebuah dialog. Sebuah pertukaran dan saling pengaruh aneka akar budaya dunia.

Pada 1930-an, justru ketika era Krisis Ekonomi Dunia masih membalut kehidupan sosial-ekonomi Hindia, industri perfilman mulai tumbuh. Industri film Hindia tersebut adalah, menurut Garin dan Dyta, "merupakan bagian dari internasionalisasi yang terus mewarnai perkembangan film selanjutnya." (Nugroho & Herlina S., 2013)

Corak internasionalisasi ini mewujud dalam mekanisme produksi maupun penyusunan cerita dan bahan-bahan yang difilmkan. Bahkan ketika bahan-bahan itu adalah lanskap dan perilaku budaya penduduk pribumi di Hindia, kamera diarahkan dengan sudut pandang Eropa. Hal ini terutama terlihat dari pembentukan "konsep visual Indonesia" yang disebut Garin sebagai terbentuk oleh kehadiran Walter Spies yang tinggal di Bali pada kurun 1930-an.

Tentu saja lebih tepat jika kita merevisi istilah Garin dengan menyebutnya "konsep visual Hindia Belanda". Bukan hanya demi akurasi periodisasi, mengingat pada era Spies "Indonesia" belum (resmi) hadir di dunia. Tapi, penyebutan "Hindia" tersebut juga terkait dengan cara pandang kolonial terhadap lanskap Nusantara dan penduduk aslinya.

Spies sangat berpengaruh terhadap konsep visual mooi indie di film, antara lain karena peran besarnya menyiapkan Bali bagi sebuah kultur turisme yang sedang tumbuh pada era 1930-an tersebut. Spies mencipta habitat budaya di Bali yang menarik minat tokoh-tokoh dunia seperti Charlie Chaplin, antropolog Margaret Mead, dan produser film Victor von Plessen untuk datang ke Bali. Semua membuat artefak dokumentasi filmis tentang Hindia semasa mendatangi Spies.

Konsep visual Hindia demi mata turis dunia itu mensyaratkan eksotisme, dan pemandangan permai. Secara sosial-ekonomi-politik, itu berarti sebuah ranah ketimuran (Oriental) yang telah stabil, tak bergejolak, dan sepenuhnya tunduk dalam bingkai pemerintahan yang berpusat ke Eropa.

Tapi dialog kebudayaan dalam perfilman Hindia terus membuka pintu kemungkinan internasional lain. Setelah sutradara Belanda di Bandung membuat film lokal, datanglah Wong bersaudara dari Shanghai, hijrah dari industri film negeri leluhur mereka untuk mengembangkan usaha perfilman di tanah Hindia yang penuh harapan. Nelson Wong membuat film Lily van Java (1928) untuk perusahaan South Sea Film Co.

Lalu, datang pula kedua adiknya, Joshua dan Otniel Wong. Mereka mendirikan perusahaan Halimoen Film. Ambisi mereka adalah sukses di bidang film komersial. Film cerita dengan bahan roman picisan jadi andalan. Apalagi saat teknologi film bicara tiba. Di samping Wong, ada The Teng Chun yang membuatBunga Roos dari Tjikembang (1931). Sesudah The Teng Chun, Wong membuat film bicara pertama produksi Halimoen Film, Indonesie Malaise (1931).

Harus disebutkan bahwa dalam era itu ada tonggak penting perfilman Hindia, yakni Albert Balink yang membuat dua film penting: Pareh dan Terang Boelan (1934). Balink adalah wartawan Belanda yang sebelumnya tak pernah belajar membuat film kecuali dari membaca buku-buku saja. Ia mengajak Wong bersaudara, dengan mendatangkan sutradara dokumenter Belanda, Manus Franken, untuk membuat Pareh. Karena latar dokumenter Franken, film itu banyak memunculkan keindahan alam Hindia.

Tapi, para penonton yang ketika itu tak tertarik pada film semacam itu. Pemandangan alam Hindia adalah hal biasa bagi mereka, untuk apa ditonton lagi dengan membayar karcis bioscoope? Balink tak menyerah. Masih dengan Wong bersaudara, ia mengajak seorang wartawan pribumi, Saeroen, untuk menulis filmTerang Boelan. Sukses. Film ini jadi yang terlaris pertama di penonton pribumi yang mengangkat cerita lokal. Rumus komersialnya adalah cerita percintaan, dengan bintang lokal yang gagah dan cantik.

Pola produksi internasional ini berlanjut hingga kedatangan kolonial Jepang yang menjungkir dunia Hindia yang stabil itu. Tapi pola itu telah jadi sebuah ranah pembibitan sineas penting Indonesia ketika negara baru itu lahir sepulang Jepang yang kalah perang. Termasuk, membesarkan Usmar Ismail.

Di sisi lain, peran penting kolonialisasi Jepang adalah penanaman kesadaran baru akan fungsi film sebagai propaganda nasionalisme. Memang, Nasionalisme Indonesia semasa pendudukan Jepang 1942-1945 tentu saja harus ditekan di bawah kepentingan Asia Raya dengan Jepang sebagai Saudara Tua yang harus dituruti bangsa Indonesia. Walau begitu, banyak seniman dan sineas Indonesia menjadi lebih mawas akan fungsi film sebagai narasi kebangsaan.

Narasi Kebangsaan di Antara Pasar dan Festival

Peneliti Thomas Barker menyoroti kelahiran istilah "film nasional" di Indonesia yang dilekatkan pada pembuatan film Darah & Doa oleh Usmar Ismail, pada 1950. Hingga kini, hari pertama syuting film tersebut dirayakan di Indonesia sebagai Hari Film Nasional.

Bagi Barker, "film nasional" di Indonesia terkelindan dengan kemerdekaan Indonesia. Dengan proklamasi kemerdekaan 1945 serta pengakuan internasional atas negara baru, Republik Indonesia, pada 1949, para seniman dan sastrawan menjadi juru bicara dan perwakilan dari bangsa dan produksi kebudayaan baru. Dalam konteks itu, film justru salah satu medium seni yang paling belakangan digunakan untuk fungsi nasionalisasi tersebut.

Usmar Ismail, yang sebetulnya telah membuat film sebelum 1950 dengan pola produksi internasional (Harta Karun dan Tjitra) menyatakan bahwa Darah & Doa (Long March) adalah film Indonesia pertama. Alasan Usmar, film tersebut dibuat sepenuhnya oleh orang Indonesia (terutama dengan modal produksi sepenuhnya dipikul orang Indonesia) dan bercerita tentang masalah-masalah orang Indonesia.

Alasan itu sebetulnya rentan untuk disanggah. Tapi, yang kuat dari situ adalah mencuatnya politik identitasdan proyek menarasikan bangsa (narrating the nation, sebuah istilah dari Homi K. Bhabba ketika membahas sastra pascakolonial).  Film tak lagi dimaknai sekadar hiburan, sebuah cara untuk lari dari kenyataan pahit hidup seperti masa depresi ekonomi 1930-an.

Dengan demikian, Usmar Ismail memulai tradisi pembuatan film Indonesia yang didorong dari ide. Film tetap dianggap punya fungsi menghibur dan melipur lara, tapi menjadi hanya hiburan saja dipandang rendah. Dan semangat zaman saat itu memang memungkinkan gagasan sinematik demikian. Dengan menempatkan film sebagai wahana gagasan kebangsaan, "film Indonesia" dikonstruksi sebagai sebuah karya berdaulat yang bisa memasuki ranah internasional sebagai produk budaya yang khas, dan beridentitas jelas.

Dalam praktik, fungsi kebangsaan film Indonesia melahirkan pandangan dikotomis yang membedakan "film komersial" vs. "film idealis". Hal ini menjejak pula pada pembedaan pilihan sirkulasi film Indonesia di ranah nasional maupun internasional. Muncul pembedaan antara film-film yang disirkulasi khusus dalam festival-festival film bergengsi yang hanya menempatkan gagasan serta capaian estetika sebagai tujuan utama. Dan ada film-film yang hanya dimaksudkan mencari untung, hanya berdasar kehendak pasar.

Secara outward looking, pembedaan ini cukup membantu orientasi film Indonesia saat hendak berdiri sama tinggi dengan film dari negara-negara lain. Jika orientasinya pasar semata, film Indonesia harus merebut pasar film dunia yang telah mapan dikuasai oleh Hollywood, dan kemudian juga Bollywood serta Hongkong. Sementara dengan fokus pada film-film gagasan, dan menawarkan narasi ke-Indonesia-an yang tegas, film Indonesia dianggap bisa berharap lebih banyak dalam mendapat tempat di dunia internasional.

Sekali lagi, pembedaan ini sebetulnya semu. Film yang memasuki kompetisi jadi film terbaik sebetulnya juga sedang merengkuh pasar khusus film dunia. Begitu juga, festival-festival "bergengsi" itu sendiri, seperti Cannes dan Berlinalle, sebetulnya memiliki program pemasaran film yang bersifat komersial. Tapi, pembedaan itu masih jadi panduan kebanyakan pembuat film Indonesia, hingga kini. Yang jelas, film Indonesia sudah membuktikan beberapa kali bahwa orientasi "festival" itu cukup membuahkan hasil.

Pada 1962, misalnya, film karya sutradara perempuan Indonesia, Sofia WD, berjudul Badai Selatan terpilih sesi kompetisi utama Festival Film Berlin (Berlinalle) ke-12, bersaing dengan berbagai film internasional terbaik lain untuk mendapat penghargaan tertinggi Golden Bear. Badai Selatan bersaing dengan, antara lain, karya-karya Yasujiro Ozu (The End of Summer) dan Ingmar Bergman (Through a Glass, Darkly). Pemenang tahun itu adalah A Kind of Loving karya John Schlesinger.

Pada 1970, film Apa Jang Kau Tjari, Palupi? karya Asrul Sani jadi film terbaik Festival Film Asia-Pasifik. Gagasan film yang dibuat pada 1969 itu tak lagi terpaku pada narasi besar kebangsaan. Fokusnya pada persoalan individu yang gamang menghadapi realitas kemodernan yang baru. Palupi adalah perempuan yang terbenam dalam ketegangan antara dunia fantasi dan dunia kenyataan ketika ia menjadi bintang film. Janji kemakmuran hidup dan eksistensi sosial digambarkan mengubah nilai-nilai Palupi, sehingga membuyarkan lembaga tradisional seperti keluarga dan cinta. Di manakah gerangan "narasi kebangsaan" film tersebut?

Masa pembuatan film tersebut adalah masa awal Orde Baru di Indonesia, yang tak lagi hirau pada pertarungan ideologis. Narasi besar kebangsaan mulai disederhanakan. Individu yang pada masa Usmar Ismail harus berhadapan dengan realitas kebangsaan sebagai negara baru,  berbeda dengan individu yang diwakili oleh Palupi dan karakter lain dalam Apa Jang Kau Tjari, Palupi? Palupi adalah representasi kegamangan individu menghadapi impian kemakmuran yang tampak makin nyata dalam proyek pembangunan di Indonesia saat itu.

Maka, dengan caranya sendiri, film tersebut menarasikan persoalan kebangsaan di masanya. Sebuah persoalan yang rupanya jadi bagian persoalan kebangsaan di dunia masa itu: ketika Perang Dunia telah cukup jauh, hanya ada perang-perang yang merupakan anak dari Perang Dingin yang telah mapan saat itu.

Pada masa itu, sengaja atau tak sengaja, film-film Indonesia dengan kesadaran ide yang tinggi mulai bersikap inward looking. Sampai akhir 1980-an, jarang film Indonesia memasuki dunia festival film internasional. Sementara pertumbuhan di dalam negeri semakin pesat, dengan "film komersial" semakin mendominasi. Tema-tema yang menonjol dalam "film ide" pada masa itu tak jauh beda dengan banyak film komersial saat itu: bagaimana individu kepayahan menghadapi perubahan zaman (modernisasi) yang menghancurkan banyak lembaga dan nilai lama.

Namun perkembangan film-film komersial Indonesia justru membuka jalan bagi pola internasionalisasi baru. Khususnya jalur film-film eksploitatif seperti genre film horor, silat, laga (action), yang umumnya berbumbu seks. Film-film itu menemukan ceruk pasarnya sendiri. Di Amerika, misalnya, ceruk bagi film-film semacam itu disebut jalur "film B" yang ditandai produksi berbiaya murah, pembuatan asal-asalan, dan diperuntukkan untuk para penonton kelas bawah.

Wartawan senior Indonesia, Rosihan Anwar, pernah melaporkan bagaimana kinerja film Indonesia jenis eksploitatif itu dalam Marché du Film (film market) di kota Cannes pada 1982. Pada saat itu, Jaka Sembungyang diangkat dari komik silat Djair jadi film yang disutradarai Sisworo Gautama Putra itu jadi film Indonesia terlaris di Cannes. Film itu dibeli oleh India, Pakistan, Belgia, Jerman Barat, Mexico, Belanda, Prancis, dan Spanyol dengan total nilai transaksi US $ 67.000.

Seluruhnya, ada 29 transaksi bagi sembilan film Indonesia yang seluruhnya bergenre laga, dengan penghasilan total US $ 141.000. Demikian catatan Anwar. Dua produser film eksploitatif Indonesia, Raam Punjabi dan Gope Samtani, sejak itu setiap tahun selalu ke film market Cannes dan rajin menjual film-film Indonesia berjenis demikian.

Dampaknya setidaknya dua: Pertama, muncul secara perlahan khalayak internasional bagi film-film eksploitatif Indonesia. Khalayak tersebut mendaku kelompok penggemar film-film cult dari berbagai negara. Italia, Hongkong, dan Jepang, boleh dibilang menguasai wacana dan pasaran film cult tersebut. Pada 2000-an, khalayak film cult itu mengukuh dengan kemunculan distributor transnasional Mondo Macabro.

Distributor yang mengkhususkan diri pada film-film cult tersebut banyak membeli dan mengedarkan film-film eksploitasi Indonesia produksi 1970-an hingga 1980-an ke seluruh dunia dalam bentuk DVD. Ciri menarik distributor ini adalah pengemasan yang serius terhadap film-film "murahan" tersebut: direstorasi secara digital, dibuatkan booklet khusus, bahkan ada yang disertai dokumenter tentang film-film tersebut.

Dampak kedua, beberapa produser film B dari Amerika tertarik untuk melakukan produksi bersama film-film laga di Indonesia. Formulanya sederhana. Pertama, pakai bintang-bintang papan film B Amerika, seperti Frank Zagarino, Cinthia Rothrock, atau Christoper Noth sewaktu belum terkenal (dia main film Peluru dan Wanita bersama bintang Indonesia, Frans Tumbuan, pada 1987), dan lain-lain, dan pasangkan dengan bintang Indonesia.

Lalu, film akan dibuat oleh sutradara dan awak film Indonesia dengan lokasi di Indonesia, sehingga produksi semakin murah. Setelah jadi, film-film kerja sama itu lantas dipasarkan di Indonesia dan juga di jalur film B di Amerika atau Asia. Moda produksi ini sebetulnya terbatas belaka karakter internasionalnya. Sebab, mengulang pola pembuatan film Indonesia pada 1930-an, pada akhirnya pasar utama film-film kerjasama tersebut tetaplah di Indonesia.

Pada periode itu pula, terkuak jalur independen. Boleh dibilang, jalur ini bertumpu pada kekaryaan Gotot Prakosa, yang sejak 1970-an hingga 2000-an berkutat dengan dunia film eksperimental, dalam bentuk film pendek maupun animasi. Sekitar 30 film pendek eksperimental karya Gotot Prakosa telah dipreservasi sejak 1991 oleh National Film Archive, Canberra, Australia. Preservasi itu untuk bahan studi khusus di Monash University.

Film-filmnya juga dapat penghargaan interasional. Misalnya, penghargaan karya eksperimental dari Art Houses Association (Kanada), dan International Film Forum di Jerman. Yang penting dari kekaryaan Gotot adalah kesadaran avant garde yang praktis baru bagi lanskap perfilman Indonesia saat itu. Lebih penting dari itu, Gotot mempraktikkan secara total semangat independen dalam pembuatan film Indonesia.

Dalam semangat independen yang total itulah, film pendek dan eksperimental menjadi logis dan membuka alternatif baru perfilman Indonesia. Hal ini akan turut memberi corak perfilman Indonesia dalam berhubungan dengan dunia internasional sejak 2000-an.

Sementara itu, pada 1990-an, muncul alternatif lain bagi film Indonesia dalam berkiprah di dunia internasional. Garin Nugroho muncul sebagai pembuat film dokumenter panjang dan pembuat film cerita yang secara kuat berangkat dari gagasan. Garin dengan percaya diri menempatkan film-filmnya sebagai pernyataan kultural.

Dalam sikap demikian, Garin juga berhasil menempatkan diri pada gelombang baru perfilman Asia pada 1990-an, bersama para sineas Asia Tenggara era tersebut (seperti Tranh Anh Hung dari Vietnam), sineas Generasi Kelima di Cina (seperti Zhang Yimou), dan secara tak langsung juga dengan para sineas Iran yang mencuri perhatian di Eropa pada era itu. Kelebihan Garin adalah kemampuannya memadukan latar lokal daerah-daerah di Indonesia dengan kesadaran global kontemporer.

Keindonesiaan yang terbangun dari hibridisasi dua latar budaya tersebut menjadi sebuah tawaran menarik dari Garin kepada khasanah sinema dunia. Garin pun dengan sadar menyasar sirkulasi di festival-festival film internasional di Eropa, Jepang, dan sebagainya, sepanjang 1990-an. Perlahan tapi pasti, Garin membangun reputasi sebagai sutradara Indonesia yang paling dikenal secara internasional pada akhir 1990-an hingga kini.

Lewat film cerita pertamanya, Cinta Dalam Sepotong Roti (1991), memenangi penghargaan Sutradara Baru Terbaik di Festival Film Asia-Pasifik di Seoul pada 1992. Film keduanya, Surat Untuk Bidadari, menjadi Film Terbaik di Festival Taormina dan Tokyo International Film Festival (TIFF) pada 1994. Dan pada 1998, Daun Di Atas Bantal mengulang sukses tersebut di TIFF. Sementara di Eropa, walau tak pernah masuk kompetisi utama, film-film Garin hampir selalu mencuri perhatian kalangan film internasional.

Pada 2006, Garin membuat Opera Jawa. Film ini merupakan sebuah karya yang dipesan oleh Yayasan Peter Sellars untuk New Crowned Hope Festival 2006 dalam rangka merayakan 250 tahun kelahiran Mozart. Garin adalah salah satu dari sineas dunia terpilih untuk membuat film bagi perayaan tersebut. Banyak kritikus film internaional menganggap bahwa ini film terbaik Garin, dan merupakan sebuah capaian khusus dalam sinema dunia. Nathan Lee dari Village Voice memujinya sebagai "a radiant folk fantasia". Jeannette Catsoulis menulis dalam New York Time, "A colorful and confounding headtrip". Jay Weissberg dari Varietymenulis film ini adalah "a beautifully mounted musical epic…bold and innovative."

Pada saat yang sama, Gotot Prakosa pun sedang menyelesaikan masterpiece-nya: Kantata Takwa. Film yang dibuat pertama kali pada 1990, awalnya dengan sutradara Eros Djarot (yang waktu itu baru saja menghasilkan salah satu film terbaik Indonesia sepanjang masa, Tjoet Nyak Dhien). Setelah 18 tahun, pada 2008, Gotot menyelesaikannya. Seperti Opera Jawa, film Gotot dan Eros itu adalah sebuah musikal yang epik. Tapi, Kantata Takwa bertumpu pada musik rock progresif dari band Kantata Takwa, berjalin dengan performa teatrikal Rendra.

Kantata Takwa tak sesukses Opera Jawa dalam merebut perhatian kritikus internasional. Tapi, ia sempat masuk nominasi film terbaik di festival Asia Pacific Screen Award, Hawai International Film Festival, dan Asian Cine Fan di New Delhi. Bagi Indonesia, kedua film musikal yang mengandung gagasan kritis terhadap kekuasaan tersebut menutup dengan baik dekade pertama 2000-an.

 

Generasi Baru, Realitas Baru

Jika kita menekuri peta sinema Indonesia masa pasca-Reformasi 1998, dan menempatkannya dalam pemetaan sinema dunia, kita akan menemukan nama-nama yang mencerminkan semangat independen. Nama-nama yang menguat pada dekade kedua 2000-an.

Sekilas saja, misalnya: Edwin, sutradara Postcard From The Zoo yang mendapat karpet merah di Festival Film Berlin (Berlinale) 2012. Film itu diproduksi secara gerilya selama bertahun-tahun, dengan model kerja yang komunal. Lalu, Mouly Surya, yang membuat What They Don't Talk When They Talk About Love –film Indonesia pertama yang masuk kompetisi utama film terbaik di Festival Film Sundance, festival film indiepaling bergengsi di Amerika.

Bisa kita sebut juga, Aryo Danusiri, seorang pembuat film dokumenter yang mendalami antropologi visual di Harvard. Sejak film pertamanya tentang kekerasan Negara di Aceh, Kambing Kampung Kena Pukul, terpilih di Festival Film Amnesti Internasional di Amsterdam pada 1999, selalu berkarya secara independen.

Kita lengkapi gambaran mutakhir ini dengan menyebut Yosep Anggi Noen yang berulangkali mendapat penghargaan internasional untuk film-film pendeknya. Film panjang pertama Anggi, Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya, masuk kompetisi Festival Film Locarno, festival film tertua ketiga di Eropa setelah Cannes dan Venice.

Dalam kilasan peta sinema ini, segera tampak ciri-ciri generasi baru pembuat film Indonesia ini –generasi yang tumbuh dan berkembang sesudah Reformasi 1998.

Ciri pertama, mereka fasih mengartikulasikan gagasan-gagasan yang menyempal dari arus-utama secara sinematik. Malah, pendekatan sinematik mereka pun menjadi lebih kaya, justru karena moda produksi independen itu membebaskan mereka dari kurungan estetika film yang mengacu pada Hollywood atau selera produser besar. Edwin adalah contoh kegigihan untuk menyempal demikian. Postcard From The Zoo, seperti juga film panjang pertamanya, Babi Buta Yang Ingin Terbang, dibuat secara gerilya dengan dana tambal sulam dari mana-mana.

Ciri kedua, generasi sineas baru Indonesia ini adalah bagian dari realitas baru –realitas pascanasional dan serba terfragmentasi. Efeknya bisa beragam pada para pembuat film muda itu. Edwin menjadi condong untuk memasalahkan realitas yang ada dengan pendekatan tuturan dunia mimpi yang serba ajaib. Mouly, mencuatkan sejenis dunia yang ajaib juga, dengan kemampuannya memilih dunia partikular yang biasanya tersisih dari pandangan umum masyarakat. Misalnya: keseharian dunia para murid Sekolah Luar Biasa.

Aryo Danusiri, di ekstrem lain: lewat pendekatan etnografisnya, ia terobsesi memasuki realitas seintim mungkin, atau sedalam mungkin. Metode yang sangat ia kuasai adalah pendekatan observational documentary. Di tangan Aryo, kamera seperti tenggelam jadi bagian dari dunia para subjek yang dia amati. Itu hanya bisa terjadi jika pembuat filmnya menggauli sangat intim realitas subjek yang hendak ia filmkan.

Ciri ketiga, generasi sineas baru Indonesia ini menghayati benar pencandraan dunia global dalam pembuatan karya mereka. Paradoksnya, penghayatan dunia global itu justru membuat mereka lebih percaya diri menampilkan dunia lokal mereka secara lebih kuat.

Hal ini segera terlihat pada senarai karya-karya film pendek dari sineas muda di berbagai kota Jawa (BW Pubanegara, misalnya, dalam film Semua Bermula Dari A dan Say Hello To Yellow), hingga Makasar dan Palu (misalnya, Yusuf Radjamuda dengan film pendeknya, Halaman Belakang). Terlihat bahwa karya-karya mereka mengandung kesadaran rujukan film dunia, tapi subjek mereka bisa amat lokal.

Film-film pendek Sidi Saleh juga mengandung kesadaran tersebut, tapi mampu memasuki persoalan lokal yang lebih abstrak: pluralisme keagamaan di Indonesia. Fitri (2013) yang menang di Claremont-fd International Film Festival, bercerita tentang kegalauan seorang pekerja seks komersial yang bekerja di Malam Takbiran. Maryam (2014) yang menang di Festival Film Venice, mengisahkan seorang pembantu berjilbab yang setia mengurusi anak majikannya, hingga turut dalam misa gereja.

Kesadaran dialogis dunia global dan akar budaya lokal itu, menariknya, juga hadir di film-film mainstreamIndonesia. Tapi, biasanya, hal itu hadir dalam karya-karya para sineas mainstream yang punya akar film independen di awal karir mereka. Misalnya, Riri Riza dalam film-filmnya seperti Eliana, Eliana (2002),Atambua 32° (2012) dan Sokola Rimba (2013) cukup kuat menampilkan yang lokal tersebut. Riri Riza, bersama Mira Lesmana yang nyaris selalu jadi produser film-film Riri lewat Mirles Film, adalah alumni filmindie yang penting: Kuldesak (1998). Film ini jadi semacam cetak biru moda produksi film Indonesia arusutama generasi baru pada 2000-an.

Sebetulnya, karakter dialog global-lokal ini juga tampak dalam film The Raid (juga sekuelnya, The Raid 2: Berandal). Inilah film Indonesia yang bisa jadi paling sukses mencuri perhatian pasar Hollywood. Sutradaranya, Gareth Evans dari Wales, bekerjasama intens dengan para pesilat lokal, khususnya Iko Uwais dan Yayan Ruhian. Sebuah pola kerjasama yang dimulai pada film pertama mereka, Merantau. Hasilnya, sebuah film laga yang diakui secara internasional sebagai baharu.

The Raid seperti menjadi sebuah langkah kembali ke pola produksi berwatak internasional seperti di Hindia pada 1930-an, dan di Indonesia pada 1980-an untuk pasar film Kelas B. Langkah kembali yang sekaligus sebuah penyempurnaan. Hasilnya pun sangat efektif menempatkan film Indonesia dalam peta pasar film dunia yang didominasi Hollywood. Dengan kata lain, setelah The Raid dan The Raid 2, Hollywood secara serius melirik potensi pembuatan film laga di Indonesia.

Jadi, boleh dibilang bahwa pada dekade 2000-an ini, perfilman Indonesia telah melangkah lebih jauh untuk menciptakan tempat dalam khasanah sinema dunia. Entah melalui jalur pasar atau pun jalur estetika di dunia perfilman global, film-film Indonesia beserta para penciptanya sedang menyusun babak baru dialog kebudayaan di aras internasional.

Dengan kata lain, film Indonesia sedang mengukuhkan posisinya sebagai sebuah kekayaan budaya dunia. ***

(Hikmat Darmawan, penulis dan peneliti bidang kebudayaan, Asian Public Intellectual Fellowship Nippon Foundation 2010)